Duo Bruni Antonio Bartolomeo violino viola Duetti

Instrumental music

Antonio Bartolomeo Bruni

- Antonio Bartolomeo Bruni -

"Six DUO Concertans pour Violin et Alto"

MVC/010-031 DDD

ALEA ENSEMBLE
on original instruments -

Andrea Rognoni- Violino

Stefano Marcocchi- Viola

Testi libretto - Booklet texts
Italiano / English

Esecutori

Artists

Alea Ensemble

Andrea Rognoni
violino

Stefano Marcocchi
viola

Antonio Bartolomeo Bruni: un Italiano a Parigi…

Peter de Laurentiis

[Paris, 14^e. Cl^e. Arrêté du Ministre de l'Interieur]

Commission temporaire des Arts. 14^e. Cl^e. Instruments de musique anciens et modernes. Le Citoyen Bruni. Au nom de la République. Liberté, Egalité.

Vû le décret du 8 frimaire qui a supprimé la Commission des Monumens et la remplace par une Commission temporaire des Arts, pour exécutee tous les décrets concernant la conservation des monumens, des objets de science et d'art, […] pour procéder a dites opérations moi J. François Paré, Ministre del Interieur, […] donne […] au Citoyen Bruni l'un des membres de la Commision temporaire des Arts, […] d'inventarier les instruments de musique anciens, étrangers ou les plus rares par leur perfection entre les instrumens connus et modernes.

[Parigi 14 Marzo 1794. Ordinanza del Ministro dell’Interno]

Commissione temporanea per le Arti. Strumenti musicali antichi e moderni. Il cittadino Bruni. Nel nome della Repubblica. Libertà, Uguaglianza.

Visto il decreto dell’8 Frimaio, che ha soppresso la Commissione dei Monumenti sostituendola con la Commissione temporanea per le Arti, per eseguire tutti i decreti riguardanti la conservazione dei monumenti, degli oggetti di scienza e d’arte, […] per procedere alle suddette operazioni io J. François Paré, Ministro degli Interni, […] ordino […] al cittadino Bruni, uno dei membrei della commissione temporanea delle Arti, di inventariare gli strumenti musicali antichi, particolari e i più rari per la loro perfezione fra gli strumenti conosciuti e moderni.

Nella primavera del 1780 Antonio Bartolomeo Bruni fu notato al prestigioso Concert Spirituel per la sua maestria sul violino. All’epoca aveva solo ventitre anni, e probabilmente era da poco giunto nella capitale francese. Parigi doveva apparire enorme e impenetrabile al giovanotto provinciale, che veniva dalla tranquilla cittadina savoiarda di Cuneo, e chissà se si sarebbe mai aspettato di divenire, di li’ a poco, membro della Commission temporaire des Arts, con il compito di catalogare gli “oggetti d’arte e di scienza e gli strumenti musciali” confiscati alla nobiltà.

Quando questo accadde, nel 1794, Bruni si era già fatto un’ottima reputazione. Uno dei tanti italiani che con la propria arte e maestria tecnica erano salutati come musicisti d’eccezione attraverso tutta l’Europa. Come il fiorentino Lully, che nella seconda metà del diciassettesimo secolo aveva acquisito il totale controllo della produzione musicale alla corte di Luigi xiv, e – paradossalmente per un Italiano – aveva fissato i canoni della musica francese per anni e anni a venire.

Nel secolo seguente si assiste ad una notevole crescita di questo fenomeno: «La presenza di musicisti e di vari altri artisti Italiani nelle città dell’Europa del diciassettesimo secolo è uno di quegli esempi di migrazione del passato che hanno formato la nostra cultura» come asserisce Reinhard Strohm nell’introduzione ad una recente raccolta di saggi sull’argomento (The Eighteenth-Century Diaspora of Italian Music and Musicians in Europe, Brepols 2001). Due importanti ondate di questa migrazione o diaspora riguarda rispettivamente gli operisti e i violinisti italiani. In Italia il violino era considerato Re degli strumenti ormai già da molti anni. Fin dal diciassettesimo secolo infatti, in un’epoca in cui in Francia era strumento “orchestrale” (assai maggiore importanza era attribuita infatti alla viola da gamba), musicisti quali Giovanni Battista Buonamente, Biagio Marini e Carlo Farina avevano lasciato le proprie città d’origine ed erano andati a lavorare presso le corti straniere come violinisti virtuosi. Fra la fine del ‘seicento e l’inizio del ‘settecento anche lo stile italiano si era diffuso oltralpe e le forme della trio sonata e della sonata a solo – predilette dagli autori italiani – erano ormai fissate. Questo grazie al grande successo che Corelli, per via della straordinaria diffusione della sua musica, otteneva in tutta Europa. Anche grazie all’altissima qualità e bellezza degli strumenti che venivano prodotti soprattutto nel norditalia, i violinisti settentrionali dominarono letteralmente la scena per tutto il diciottesimo secolo, tanto che anche i più grandi virtuosi stranieri dichiaravano spesso di aver studiato con maestri italiani. Fra questi Gemignani, Locatelli, Somis, Pugnani e Viotti – e non molto tempo dopo Paganini – vanno senz’altro citati. In Francia l’influenza della scuola italiana fu notevolissima. La sola Parigi, che insieme a Vienna e Londra rappresentava una delle città di maggiore richiamo per i violinisti italiani contava la presenza di Ghignone, Canavas (Canavasso), Chiabrano, Boccherini, Cambini, Campagnoli, Pugnani e Viotti, oltre naturalmente a Bruni.

Come già accennato Bruni nacque a Cuneo. Grazie al certificato di morte possiamo fissare la data di nascita al 1751. Dei primi anni si sa pochissimo. Alcune fonti coeve attestano la sua formazione alla celebre scuola di Pugnani – stimatissimo violinista a Parigi e a Londra – ma non esistono documenti a sostegno della nozione, e anzi alcune considerazioni la rendono improbabile (vedi Antonio Bartolomeo Bruni, musicista cuneese (1751 – 1821), Torino 1934, pp. 4-5). Nel 1782 Giovanni Battista Viotti, violinista piemontese contemporaneo e sicuramente allievo di Pugnani, fece il suo debutto a Parigi dopo due anni di tournées per l’Europa insieme al suo maestro.

È noto che Bruni e Viotti ebbero occasione di lavorare insieme. Dopo aver abbandonato la professione di strumentista virtuoso, Viotti ottenne dalla regina Maria Antonietta l’autorizzazione di aprire il Théâtre de Monsieur – in società con il parrucchiere personale di Sua Altezza. Viotti affidò a Bruni il posto di spalla e solista della sua nuova orchestra. Bruni ebbe quindi l’occasione di lavorare sulle opere di alcuni fra i più prestigiosi compositori italiani, similmente entrò in contatto con opere francesi e con vaudevilles à caractères. Relativamente a questo periodo, sappiamo di un contrasto fra Viotti e la sua orchestra (riguardo alla spartizione del generoso dono di un nobile), e dell’attribuzione dell’incarico di direttore d’orchestra a Bruni. Ruolo che durò assai poco, per il comportamento pignolo (o secondo altre fonti, per il cattivo carattere) del direttore. Abbandonato infine anche l’incarico di spalla, Bruni si dedicò completamente alla composizione.

Già dal 1782 aveva inziato a pubblicare musica strumentale. La sua op. I era una raccolta di duetti per due violini (intitolata Six duos à deux violons). A partire da quel momento la sua produzione di musica da camera fu ricca e regolare, e sebbene nel 1789 iniziò ad interessarsi anche alla composizione operistica, non cessò mai di scrivere duetti, trii e quartetti per varie combinazioni di strumenti ad arco. Nel 1794 iniziò un importantissimo lavoro di catalogazione. La sua classificazione era suddivisa in due parti: gli strumenti musicali, e i manoscritti e le stampe. Questo incarico gli permise di rintracciare numerosi manoscritti di importanti compositori italiani, fra i quali Boccherini. Questo materiale andò a formare la prima biblioteca del Conservatoire Nationale de Paris.

Il suo coinvolgimento in un’epoca di grande instabilità politica rendono di difficile interpretazione i continui spostamenti del 1806 (anno in cui si trovava in Italia dove scrisse una cantata in occasione della visita di Vittorio Emanuele I a Cuneo), del 1814 verso la Francia e del 1816, nuovamente per l’Italia. In quello stesso anno, Janet et Cotelle au Mont d’Or, pubblicarono il suo famoso Méthode pour l’Alto viola, contenant les principes de cet instrument, suivis de 25 études. Antonio Bartolomeo Bruni si spense a casa, nella villa La Magnina, il 6 Agosto 1821.

I Six Duos concertans pour violon et alto

Il genere del duetto era estremamente in voga all’epoca, specialmente quello per due violini, e fin dagli anni venti del ‘settecento molti compositori francesi avevano pubblicati raccolte di duetti: Boismortier nel 1725 e ’26, Leclair nel 1730, e Corette nel 1738. Una vera moda per i duetti per due violini fu inaugurata da Giovanni Pietro Ghignone (noto in francia come Guignon) e da Jean-Baptiste Mondonville nel 1745, quando il loro enorme successo al Concert spirituel incoraggiò i migliori violinisti fancesi a seguirne l’esempio (fra gli altri possiamo citare Gaviniés e Labbé).

In questo contesto rientrano decisamente le composizioni di Bruni, che presentano comunque interessanti caratteristiche. La scrittura strumentale rivela palesemente la grande abilità tecnica del compositore. Entrambi gli strumenti, trattati assolutamente alla pari, hanno molte occasioni per brillare e si direbbe quasi che gareggiano fra loro, come dimostra l’abbondante ricorso a passaggi virtuosistici, dove identiche frasi vengono ripetute in alternanza. Con l’eccezione degli ultimi due, tutti i duetti della presente registrazione sono in due movimenti, con un primo tempo veloce. Queste composizioni presentano un generoso fluire di idee melodiche, spesso ripetute e variate. Con il ricorso ad una tecnica di sviluppo tematico, alcune variazioni danno vita a veri e propri temi originali, ma in generale non è riscontrabile una tendenza verso un’organizzazione strutturale del materiale tematico, sebbene ci siano esempi di temi preesistenti che riappaiono in chiusura di movimento nella tonalità ‘d’impianto’. I secondi movimenti sono generalmente di pari lunghezza ed ‘impegno’ rispetto ai movimenti iniziali, anche quando si tratta di un Tema con variazioni o di un Menuet, come nel caso rispettivamente del secondo e del terzo duetto. Ma lasciando da parte considerazioni tecniche e riflessioni sulla natura di queste composizioni, innegabilmente legate a considerazioni di tipo economico, non si può non essere colpiti dalle generose e ardenti melodie di Bruni, testimoni dello Zeitgeist di questi tempi rivoluzionari.

Antonio Bartolomeo Bruni: an Italian in Paris…

Peter de Laurentiis

[Paris, 14^e. Cl^e. Arrêté du Ministre de l'Interieur]

Commission temporaire des Arts. 14^e. Cl^e. Instruments de musique anciens et modernes. Le Citoyen Bruni. Au nom de la République. Liberté, Egalité.

[Paris, 14 March 1794. Ordinance of the Minister of the Interior]

Temporary Commission for the Arts. Ancient and modern musical instruments. Citizen Bruni. In the name of the Republic. Liberty, Equality.

In view of the Decree of 8 Frimaire [Frosty Month] which has suppressed the Monuments Commission and established the Temporary Commission for the Arts, to execute all the decrees regarding the conservation of monuments, of science and art objects, […] to proceed in the above-stated operations, I, J. François Paré, Minister of the Interior, […] order […] Citizen Bruni, member of the Temporary Commission for the Arts, […] to catalogue the ancient instruments of Music, the foreign ones and the rarest for their perfection among the known and modern instruments.

In the spring of 1780, Antonio Bartolomeo Bruni was praised at the Concert Spirituel in the Tuileries for his skill on the violin. He was only twenty-three at the time, and had probably just arrived in Paris. The French capital must have appeared frighteningly enormous to the eyes of a provincial boy from the tranquil Savoy town of Cuneo, and one wonders if he would have ever imagined that in a relatively short time he would be appointed member of the Commission temporaire des Arts, with the task of cataloguing the ‘objects of art and science and the musical instruments’ confiscated from the nobility.

When this happened, in 1794, Bruni had already made a reputation for himself. One of the many Italians who with their art and instrumental skills were recognised as outstanding musicians throughout Europe. Like Lully for instance, an Italian from Florence, who more than a hundred years earlier, in the second half of the seventeenth century, had gained total control over music- making at the court of Louis xiv, and – paradoxically – had fixed the canons of French music for decades to come.

In the following century the phenomenon acquired huge proportions: «The presence of Italian musicians and other artists in the cities of eighteenth-century Europe is one instance of the many migrations of the past which have formed our culture» as Reinhard Strohm has it in the Introduction to a recent collection of essays dealing with some aspects of the topic (The Eighteenth-Century Diaspora of Italian Music and Musicians in Europe, Brepols 2001). Two important ‘waves’ of this migration or diaspora certainly pertain to Italian operisti and Italian violinisti. The violin had long been king of instruments in Italy. Since the seventeenth-century in fact, at a time when the French considered it to be an ‘orchestral’ instrument more than anything else (greater importance was given to the viol), musicians like Giovanni Battista Buonamente, Biagio Marini and Carlo Farina had left their homeland and were working in foreign courts as virtuosi violinists. By the end of the seventeenth and the beginning of the eighteenth century also the Italian style was spreading relentlessly through the rest of the continent and the forms of trio sonata and sonata a solo – which were favoured by the Italians – were being definitively fixed. This was due to the great success that Corelli, through the dissemination of his music, was having all over Europe. Certainly also thanks to the high quality and beauty of the instruments that were made there, violinists from Northern Italy literally dominated the scene for the entire eighteenth-century, to the point that even the greatest non-Italian virtuosi often claimed to have studied with Italian masters. Among them Gemignani, Locatelli, Somis, Pugnani and Viotti – and, not much later, Paganini – should at least be mentioned. Also in France the influence of Italian violin technique was great. Paris, which together with Vienna and London was one of the capitals where Italian violinists and violin music were to the fore – certainly also, if not especially, for economic reasons – counts the presence of Ghignone, Canavas (Canavasso), Chiabrano, Boccherini, Cambini, Campagnoli, Pugnani, and Viotti – as well as Bruni, of course.

As we have already mentioned, Bruni was born in Cuneo, and from his death certificate we learn that the year of his birth was 1751. Very little is known about his early years. Contemporary sources state that he trained at the famous school of Pugnani – a highly esteemed violinist in Paris and London – but no documentation survives to corroborate this, and a few considerations may in fact undermine the fact (see Antonio Bartolomeo Bruni, musicista cuneese (1751 – 1821), Torino 1934, pp. 4-5). Another contemporary Piedmontese violinist and famous pupil of Pugnani was Giovanni Battista Viotti, who in 1780 toured Europe with his teacher, and in 1782 made a sensational début in Paris. We know that Bruni and Viotti had a professional relationship. After abandoning the profession of virtuoso violinist, Viotti obtained from Queen Marie Antoniette the licence to open the Théâtre de Monsieur – together with Her Majesty’s personal coiffeur. Viotti chose Bruni as leader and soloist of his new orchestra. Bruni thus had a chance to hear the works of some of the most representative composers of Italian opera, together with the some French operas and vaudevilles à caractères. We know of a quarrel between Viotti and his orchestra for financial reasons (over the sharing of a generous present from an aristocrat), and that at one point Bruni was appointed conductor of the orchestra. A very short-lived post, because of Bruni’s over-zealous attitude (or unpleasant character as some sources have it). Having abandoned also his post as leader, Bruni dedicated himself totally to composing.

Already in 1782 he had started publishing instrumental music. His Opus I was a set of violin duets Six duos à deux violons. From that moment an imposing amount of chamber music was to flow from Bruni’s pen, and although around 1789 he also started writing highly successful theatre music, he never stopped composing duos, trios and quartets for various combinations of stringed instruments. In 1794 he started his work at the Archives Nationales with an important cataloguing operation. His classification was structured in two main parts: the musical instruments, and the music manuscripts and prints. He was able to retrace many manuscripts of important Italian composers, like Boccherini, among others. All this music went into the first library of the Conservatoire Nationale de Paris.

As he had been involved in politics at a time of great uncertainty, it is difficult to account for his moves to Italy in 1806 (where he wrote a cantata for a visit of Vittorio Emanuele I to Cuneo), to France in 1814, and back to Italy again, possibly in 1816. In the same year, Janet et Cotelle au Mont d’Or published his famous Méthode pour l’Alto viola, contenant les principes de cet instrument, suivis de 25 études. He died in his house – villa La Magnina – on 6 August 1821.

The Six Duos concertans pour violon et alto

The genre of the Duo was extremely popular at the time, especially the duo for two violins, and since the 1720s many French composers had published collections of duos: Boismortier in 1725 and ’26, Leclair in 1730, and Corette in 1738. A real fashion for violin duos was started by Giovanni Pietro Ghignone (Guignon) and Jean-Baptiste Mondonville in 1745, when their great success at the Concert spirituel was imitated by many of the best French violinists (Gaviniés and Labbé among others).

Bruni’s production is very much part of this musical background, although it does present some interesting characteristics. The instrumental writing is a palpable demonstration of the composer’s technical prowess. Both instruments, which are treated as equals, are given many occasions to shine, and almost to compete with one another, as is proven by the abundant sharing of brilliant passagework, where identical phrases are repeated in alternation. All of the Duos in the present recording are in two movements, starting with a fast one, with the exception of the last two. These compositions present an inspired flow of melodic ideas which are very often repeated and varied: in some instances the variations give way, by means of thematic development, to new ‘themes’, but in general there doesn’t seem to be any kind of tendency towards an organized structuring of the thematic material, although there are instances of already stated themes which reappear at the end in the home-key. This might reflect the way in which Italian opera ouvertures of the time presented their themes. The second movements tend to be of the same length and importance as the first, even when they are a Tema con variazioni or a Menuet, as in the case of the second and third duos respectively. But leaving aside technical considerations, and reflections on the nature of these compositions, undeniably linked to economic concerns, it is difficult not to hear in Bruni’s generous and ardent melodies the Zeitgeist of these revolutionary times.